Joel Rondon

Aubervilliers

5 julio, 2019

 

Louis Stettner

 

 

Me llama la atención esta fotografía porque se parece a una de Kudelka que me gusta mucho: Gitanos (1967). En la foto de Kudelka los personajes son dos amantes, cuyas cabezas, pe- gadas sobre el horizonte, forman azarosamente un corazón.

En esta de Louis Stettner, el vacío que se forma entre los niños es una flecha que apunta hacia abajo. Algún día, tal vez, alguien dedicará su vida a anali- zar las fotografías no tanto por los sujetos que enfoca, como por las figuras y vacíos que la interacción de sus siluetas compone involuntariamente.

Esta, a diferencia de la foto de Koudelka, donde los amantes aca- paran con atrevimiento el primer plano, es una fotografía que resalta, más que el peso de los personajes, el peso del mundo. Los dos niños  han sido empujados a la parte baja del encuadre, como si la realidad, el universo que los rodea, con todas sus implicancias políticas, sociales e históricas, forzara su aparición como elemento reductor activo, con un poder mucho más grande que el del simple contexto. De allí la presen- cia de la perspectiva como cosa que se extiende al infinito, del cielo como profundidad insondable, del mundo como trama que en silencio urde el destino de dos seres vulnerables. Tienta afirmar que el mundo es una fuerza aplastante cuyo vector halla una cifra fortuita en la flecha que los niños forman al juntar sus cuerpos.

Imposible no percibir, abriéndose paso con violencia entre los hom- bros de los personajes, la brecha futura del tiempo. Por eso los niños lucen como piezas superpuestas de un collage: su presencia es tem- poral, efímera, como la relación que los une, y el volumen del mundo terminará por sacarlos del encuadre. Porque esa flecha apunta de algún modo al fondo de la tierra, es decir, a la muerte.

Ampliar la foto permite ver otro detalle significativo: la mujer que parece una presencia fortuita en el plano medio, mira en realidad hacia la cámara, como si alguien hubiera gritado su nombre en el momento del click. Su mirada une el punto de la perspectiva en que se halla con el primer plano y también constituye el puente que transporta nuestros ojos gradualmente hacia el fondo. Porque la particularidad de esta foto es su afán de movimiento, su deseo de devorar perspectivas, de abrazar a un mismo tiempo todas las imágenes que el horizonte ofrece como señas potenciales y huidizas. Por eso los niños aparecen también como dos obstáculos, dos inoportunos que inesperadamente bloquean, con   su enigma, el viaje libre del ojo.

Ocurre algunas veces con imágenes como esta, donde  un  camino que parece prolongarse al infinito sólo brinda una ilusión de estabilidad si se contempla la foto en posición vertical. Sobre la superficie de una mesa, en posición horizontal, la sensación cambia: se abre ante noso- tros un abismo cuya fuerza de atracción, tarde o temprano, terminará succionando todo lo que por el momento flota en sus incontables capas intermedias… En esta foto, hay una caída pendiente. La caída en el abismo del tiempo.

Cabe entonces imaginar al tiempo ya no como sucesión lineal o cíclica, sino como un pozo. Un pozo cuya tensión superficial, frágil como la del agua, tarde o temprano cede ante el poder del olvido. Me gusta por eso interpretar a mi modo este intento de definición del tiempo que nos heredó Ribeyro: “El tiempo sería así el ámbito de la caída de lo que existe, si no la propia caída”.

Luego está el misterio de la mirada de los niños. Lo que se graba   en sus pupilas, por supuesto, es la cámara que los enfoca y el rostro semi-oculto del fotógrafo, y también la perspectiva opuesta a la que ven nuestros ojos. Pero en la foto misma, como un ente independiente de su gestación, los niños nos miran directamente a nosotros. ¿No encierran fotos como esta la idea de la mirada como un acto potencial en que caben infinitas posibilidades? Los niños miran un punto: pero ese punto encierra, en realidad, el universo. García Márquez soñaba con echarle un vistazo a la vida desde la muerte: las fotos, al vaciar los ojos de sus sujetos de los signos del presente y verter en su lugar la promesa del futuro, son lo que más se aproxima a ese sueño.

Pero quizás lo más pavoroso de contemplar esta foto, sea la sensación que deja el pensar, detenidamente, en la posibilidad de que estos perso- najes ya estén muertos. La foto, sin embargo, los conserva sonrientes, apacibles, con todos los gestos que corroboran la vida; en las antípodas de, por ejemplo, los cadáveres petrificados sobre el suelo calcinado de Pompeya, que tienen en sus rostros todavía los gestos del horror y el sufrimiento.

Y sin embargo, en ambos casos, es la muerte la que habla, sin poder deshacerse de los signos más elementales de la vida –el goce, el dolor, la esperanza. ¿Será esta una manera de corroborar aquella frase de Borges sobre la inexistencia de la muerte? Quizás. Pero es más pertinen- te, aquí, hablar de los efectos volcánicos de la fotografía, cuya luz, mezcla de lava y ceniza, petrifica automáticamente el instante y los seres que lo pueblan, sobre todo cuando los sorprende desprevenidos y dóciles.

Por último, salta a la vista el carácter binario de las imágenes; cada objeto se conjuga con su doble: hay dos niños, dos hileras de casas, dos sujetos que caminan por una de las dos aceras y dos mundos que los saberes humanos usualmente conciben como símbolos de la dualidad del alma: el cielo y la tierra. Contra este festín de cuantiosas simetrías conspiran elementos solitarios, como la muchacha y la bufanda, o los numerosos accidentes que separan los dos lados que divide la pista empedrada. La armonía es frágil.

La geometría tiembla. Los edificios   de la derecha se inclinan peligrosamente, como si estuvieran al borde del colapso. Es 1947. La guerra ha terminado. Pero cualquier atisbo de paz prolongada, de unión permanente de contrarios, es  una  ilusión que puede resultar costosa. El mundo está lleno de objetos y seres que no se corresponden perfectamente, que no cuadran en la imagen de la historia con la perfección con que lo hacen las piezas de un rompecabezas; seres y objetos accidentados, irregulares, imperfectos, que, como en esta foto, intentan por momentos alcanzar la simetría, el orden, la costura precisa del equilibrio constante, pero que siempre, en algún punto de su gesta, fracasan. Tal vez el punto crucial de esta foto sea la bufanda: tal vez hay que prestar atención amorosa y esmerada a lo que es único y diferente.

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