Lucrecio De la Fuente

Lucrecio De la Fuente

Puesto

Los estatutos de la mirada

11 junio, 2018

Hoy que la ubicuidad de la fotografía digital nos ha hecho a todos documentalistas del presente, la foto ha perdido su condición ceremonial de antaño, cuando era el documento que demarcaba los hitos significativos familiares o sociales, perdiendo su lugar privilegiado como custodio de la memoria.

Los estatutos de la mirada es un libro que surge de la exhumación del archivo fotográfico del estudio Mora y García establecido en la ciudad de Saltillo entre 1948 y 1977 e incluye fotos tomadas mayormente por José Mora y Gabriel Berumen.

La tarea de rescate corrió a cargo de Alejandro Pérez Cervantes, narrador, ensayista y estudioso de la imagen, quien interroga/dialoga con las fotos por medio de reflexiones ensayísticas que ubican el objeto retratado en un contexto histórico, pero derivan hacia disquisiciones filosóficas, políticas y culturales. Se trata de un vigoroso ejercicio de lectura de la imagen que traza conexiones a partir de gestos y espacios de la cultura saltillense.

Alejandro Pérez Cervantes ha sido colaborador de Contratiempo desde su paso por Chicago hace poco más de una década. Autor de la novela Murania (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2007), el libro de textos periodísticos El muro y la grieta (Universidad Autónoma de Coahuila, 2011) y Los estatutos de la mirada (Instituto Municipal de Cultura de Saltillo, 2017). Sus libros pueden leerse en: https://issuu.com/alejandroperezcervantes

 

Henry Segovia y sus Destroyers (1957)

 

Es una imagen dinámica. Cruzan de izquierda a derecha diagonales que empujan la vista hacia el conjunto, que pareciera acomodado después de varios intentos por el propio fotógrafo. Todos se agrupan o encaraman magnéticamente sobre su transporte —vehículo y emblema— decorado con un pentagrama, como si se tratase del más preciado tesoro.

La dureza de la sombra bajo el vehículo y el dintel de la construcción al fondo nos delatan casi el mediodía (en las letras, parcialmente borradas se alcanza a leer: “CENTRO de promoción social”). Más atrás, en un plano lejano, un perfil de la sierra de Zapalinamé. Dice don Gabriel que era por la calle de General Cepeda.

El quinteto lleva brillantes fracs puestos a la moda por conjuntos vocales como los Platters, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Sin embargo, detrás de esa uniformidad, cada integrante conserva un estilo personal: desde la risa desafiante contra el sol del primer acuclillado que recarga su mano izquierda en el hombro de su compañero con un gesto de liderazgo y camaradería, hasta los lentes oscuros del que, formal y relajado, de pie, nos contempla desde la derecha. La sobriedad de los dos escaladores sobre la camioneta se replica. Parecen haber subido sin esfuerzo y dueños de un invisible ímpetu que les conserva la elegancia. Son los que más posan. Al centro, el más serio empuña, con un gesto un poco desconcertado, un micrófono invisible. ¿Será el cantante?

 

 

El de los lentes lleva dos anillos, como Ringo. ¿Será el baterista? ¿Qué tipo de música tocaba la música de Henry Segovia? ¿Sería un rock formal tirando a baladas? ¿Un sonido progresivo que justificara su apelativo de destructores? Nunca lo sabremos. Lo que sí, es que en esta ciudad, desde esos tiempos hasta los actuales, el conformar una banda de música era y es un esfuerzo heroico, un acto de inconformismo y desesperación. En cualquier género o circunstancia: como el Amén de Ariel González, el conjunto chicano de Memo Moreno o las ásperas cumbias de Mundo y sus Chapis o, muchos años después, el rock pop de KGB de Chaparro o el progresivo de Alonso Dávila y La Piedra o el universitario Takinkai, de los hermanos Jaramillo, que llevó el folclor latino alrededor del mundo. El ejercicio de la música en nuestra ciudad siempre fue un latido dispar, un milagro.

La foto de Berumen dialoga con las bandas de gitanos de Koudelka, con los trabajadores de Salgado. Esas masas de sombra bajo los trajes y los cuerpos hablan de un trabajo, de una terquedad y una sobrevivencia. Persistir a una ciudad árida, a un muro descascarado al sol y a la sombra: lo saben quienes hacen o hicieron arte con un traje, un equipo o un carro rentado. El arte como una batalla. Lo sabe el artista, como lo denota al fondo el correteado fondo blanco del fotógrafo.

 

 

La calle Ignacio Aldama y el Estudio Mora (1954)

 

El artista norteamericano Jasper Johns dijo de la cámara fotográfica que se trataba de un objeto que “nos comenta la pérdida, la destrucción, la desaparición de los objetos”. La cámara como testigo. La fotografía como forma de la evidencia y memoria.

¿Cómo era la céntrica calle de Aldama a mediados de 1950? La imagen nos dice, como en el famoso texto de Barthes: “Esto ha sido”. Una arteria que se nos revela en esta imagen populosa y concurrida como hasta ahora. Pero distinta. El eje que, como antes, junto a la calle de Victoria, articula de oriente a poniente el corazón de Saltillo. La fotografía parece tomada desde la acera norte de la calle, casi desde donde hace esquina con Xicoténcatl, donde estaba la clínica Saltillo. Ahí, justo a un lado, se encontraba el local del estudio Mora y García.

Así, José Mora tomó esta foto casi desde afuera de la puerta de su negocio. Curiosa intención de la imagen, que nos cuenta lo que estaba entonces, incluso lo que no se ve en ella: esa fila de autos que nos habla también de un amplio parque vehicular. Y más allá de donde la calle termina (donde desemboca en General Cepeda) el perfil de la sierra de Zapalinamé. ¿En cuántas fotos hechas en y desde Saltillo se ve la Sierra Madre?

 

 

Pero la imagen es interesante por otras cuestiones. Detrás de ese aparente vacío de motivos principales, la imagen cuenta con una narrativa: el pulso de la vida provinciana que late en detalles aparentemente insignificantes. La mujer a la derecha de la imagen, recargada en un jardín hoy inexistente en un gesto de contemplación entrometida. La segunda mujer que en la acera opuesta gira el rostro para vigilar el tráfico antes de cruzar. ¿Dos comadres que se encontraron por azar durante las compras en el centro? El hombre de sombrero que impasible se acerca por la acera izquierda desde el oriente. ¿Quién es? ¿De dónde viene? ¿A dónde va?

Y allá a lo lejos, en esa bruma de grano fotográfico, esa suerte de “perspectiva atmosférica” —que inventara en su pintura Leonardo—, perfilada apenas por una profundidad de campo (tomada probablemente a una apertura de diafragma de f11 o f16), las nomenclaturas: la Ferretera Saltillo. El perfil angulado apenas de la fachada con arcos del Cine Saltillo, el cine de las clases populares. En la misma acera, la Casa Iglesias. Y más allá, sobre el populoso tráfico —como hoy— otras propagandas, boticas y tiendas de telas, zapaterías.

Pero la figura central, en el plano formal y misterio de lo temático: la mujer de vestido blanco, acompañada por otra figura que un auto oculta. La brevedad de su cintura. El gesto tímido de sus brazos recogidos hacia el cuerpo. Lo que nos dice sobre una época, un peinado, un vestido, un cinto. Lo que nos revela de un tiempo, aún sin contemplar su rostro, la apostura de un cuerpo.

 

Carrera ciclista de El Heraldo (Circa 1948)

 

Miro la foto tomada por José Mora y pareciera que estamos viendo un fotograma del neorrealismo italiano. Un plano de Vittorio de Sica o del primer Fellini. La gorra del ciclista, el camino que pareciera de tierra. El polvo. La expectativa de la multitud, esos aires de pueblo donde todos conocen a todos, como una familia extendida.

Ahora estamos también sobre la calle Aldama, pero en un sentido contrario, de poniente a oriente. La rayadura y el daño del tiempo dan a la imagen casi condición de daguerrotipo, de épocas remotas y heroicas gestas perdidas en el tiempo.

Los sombreros que casi aparecen unánimes en hombres adultos y niños. Tejanas y gorras, boinas, sombreros de palma y de fieltro; una forma de elegancia que se disolvió entre las nuevas costumbres, según algunos historiadores, con la llegada de las nuevas modas y cortes de pelo en el fin de la década de los cincuenta.

La calle Aldama nos recuerda de nuevo su fervor populoso, sus multitudes y sus marquesinas. Sus boticas y tiendas de telas, sus entonces tiendas de llantas —el anuncio vertical de la Euzkadi al fondo casi como marquesina de teatro—, su aire suspendido, esa luz como rasante de los días nublados o de ciertas horas de la tarde, cuando aún hoy sobre las calles y muros del centro se derrama una tonalidad de miel persistente.

Imaginemos el ritmo de una ciudad donde una carrera ciclista convocaba la admiración de multitudes con condición de acontecimiento. Luego, la mancha de un hombre en primer plano, casi encima del fotógrafo José Mora, a la izquierda de la toma, nos habla de la vorágine del tumulto. Hay una cierta inclinación en la vertical de la cámara, acentuando las diagonales que se pierden en la lejanía. El público mira expectante; no sabemos si al atleta líder o al fotógrafo. No olvidemos que de los géneros fotoperiodísticos, la fotografía deportiva es uno de los más difíciles por su condición de fugacidad y de accidente, acentuada además por los aparatosos equipos utilizados en la época —cámaras formato 120 de fuelle.

 

 

La ubicua Sontag nos recuerda que “hacer una fotografía es participar de la mortalidad, la vulnerabilidad y la mutabilidad”: lo frágil de la juventud y la fuerza, lo fugaz del logro, la condición pasajera de todo lo que concebíamos como permanente. De ahí el carácter melancólico de las imágenes. Pero el poeta lo dijo mejor:

¿Qué fue de tanto galán,
qué fue de tanta invención
como trajeron?
Las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras
y cimeras,
¿fueron sino devaneos?
¿Qué fueron sino verduras
De las eras?

 

La Julia (1955)

 

Dice don Gabriel, autor de esta foto, que a los separos de la delegación de policía la gente se refería con cariño e ironía como “El Hotel Bravo”. Y que estos se ubicaban sobre la céntrica calle que corre paralela a Hidalgo, bajando Aldama (donde hasta hace unos meses se ubicaba la Biblioteca Pública Elsa Hernández, misma que fuera cerrada para remodelar el edificio y ampliar, en su parte trasera, los terrenos del Centro Cultural Vito Alessio Robles).

La imagen es icónica y tiene múltiples lecturas. Una: la comandancia estrenaba vehículo nuevo. Había que presentarlo. Los agentes del orden paramentos, bordaduras —como en la foto de Henry Segovia y sus Destroyers— se dispersan en torno a él. Pero este asedio es diferente. Hay un cierto aire serio y marcial. Los cuerpos rectos y fijos algo engarrotados. Las miradas inquisitivas al frente. El uniforme reglamentario. Una composición estática y perfecta, acentuada por la recta repetida de las rejas del doble ventanal, y del borde a la derecha de lo que parece ser una nomenclatura o anuncio.

El personal policial pareciera estar acomodado por jerarquías en un orden descendente, desde el primero hasta el último plano. Lo vemos por las insignias, la edad, el gesto. La foto parece haber sido tomada en un día luminoso con sombras suaves. La combi tiene un cierto aire europeo. Hasta inofensiva parece.

Cuando di con este archivo, estaba identificado con el nombre de “La Julia”. Apelativo con el que antaño, y aún ahora, en ciertos sectores populares se designa a las patrullas o vehículos policiacos: La Chota, La Jaula, La Jura, La Tira, Los Judas, Tecolotes, Tamarindos (por el uniforme café); el habla popular expandió su flexibilidad y su inventiva como intentando un exorcismo.

Según estudiosos como el doctor Carlos Recio, uno de los primeros usos de la fotografía fue su carácter de registro, evidencia y prueba. Fichas policiales, recreaciones de hechos delictivos. Por eso siempre serán doblemente significativas las imágenes sobre policías, militares o fuerzas del orden. En un segundo nivel, la imagen denota, al menos por parte del fotógrafo, una cierta intención irónica. Yendo más allá, podría ser casi una glosa a los dichos del filósofo Schopenhauer, quien en su vejez alcanzó a comentar ese espíritu inquietante del retrato fotográfico: “Que el aspecto exterior de un hombre es un retrato de su interior, y el rostro una expresión y revelación de la totalidad de su carácter”. Es decir, que tras el gesto de marcialidad o fiereza, más allá de los atributos intrínsecos a cualquier vestido o uniforme, pervive el hombre a secas. La transparencia de su gesto, su vulnerable opacidad. Su expectativa, su mascarada: su finitud y su temporalidad.

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